湖南省郴州市第五完全中学高一语文《修辞无处不在》教案 人教版
一、本课属于“梳理探究”板块，侧重“积累与梳理”，旨在通过一些简短的文字和少量的练习，把学过的修辞知识串联起来，进行系统的复习。
二、修辞知识的学习最终是为了应用，本次活动还有一个目的，就是以修辞活动为纲，串起学生在初中、高中课本以及课外阅读中所积累的优美语句，并学会修饰自己的文句。
教学安排：两课时
教学设计
一、各项活动最好由学生自主完成，老师只给予一定的指导和督促。
二、正如一开头所说，“一提起修辞，大家就会想到‘比喻’‘夸张’之类的修辞格。其实，修辞格只是众多的修辞方式中最典型的一种，远不是修辞的全部。”因此，通过这次活动，要使学生树立“大修辞”观念，不要把目光局限在一些修辞格上。陈望道先生在《修辞学发凡》一书中早就指出：“修辞原是达意传情的手段。主要是为着情和意，修辞不过是调整语辞使达意传情能够适切的一种努力。”可惜这种观念并没有引起我们的足够重视，尤其是在语文教学中，长期以来，修辞的学习更多地停留在辞格学习的狭小圈子里。虽然修辞学界对这个问题早已达成了共识，但新的研究成果并没有及时引入我们的语文教学，这不能不说是一种缺憾。其实，无论是书面表达，还是口头表达，我们对语言材料进行选择、调整和组合的过程，都是在进行修辞活动。可以说“修辞无处不在”。本课的设计采用了一种新的思路：从语言的三个层面(语音、词语、句子)，分别设计活动，把众多的修辞格和修辞手段串联起来，以达到知识的系统性。
三、第一项是“语音修辞”，主要是从语音的调配上所进行的修辞活动，可以造成语音上的整齐与和谐，形成一种节奏回环往复的旋律美。常见的修辞格比如排比、反复、顶真、对偶，以及叠音词、联绵词的运用、古典诗词中的平仄相间、押韵等都属于此类。这一类的修辞活动主要见于诗歌和一些抒情性的散文中，可以通过分析一些古典诗词，体会其中的音乐美。
四、第二项“词语修辞”，着眼于词语的选择和搭配，类似于古人的“炼字”。“炼字”应属于比较典型的消极修辞。可以引导学生平时注意搜集这样的例子，分析它们的表达效果，并能运用到自己的写作实践中，丰富自己的文采。
五、第三项“句子修辞”，着眼于句子的选择。比如长句和短句、肯定句和否定句、整句和散句、顺序句和倒装句、主动句和被动句、陈述句和反问句等，各有不同的表达效果，各有不同的适用场合，如果你的选择适合语境，就会造成很强的艺术表现力。这样的句子在以前的教学中都学过，这里就是要唤起学生的记忆，系统复习一下。
六、虽然前面分成了三个方面，作了重新的整合，但需要明确，大部分辞格是横跨几个层面的，像“排比”句，从语音上来说，有一种整齐匀称的美感；从句子组合的角度讲，这又是运用了整句，可以增强文章的气势。
七、课外延伸的题目涉及到词语选择与语境配合的问题，要引导学生正确认识它们的关系。任何一种修辞手段，必须受到上下文的约束，如果与上下文所设定的语境不符，即使辞藻再华美，用词再巧妙，也只能成为败笔。除了这个典故，还有两则故事，一是《世说新语·言语》中的“白雪纷纷何所似”，一是推敲的故事。这两则故事流传很广，恐怕我们大多数人认为“柳絮因风起”和“僧敲月下门”要好一些，因为柳絮因风而起，飘然落地，写出了雪的轻柔；而“敲”字，动作轻，仿佛使人听到敲门的清脆声音，在宁静的夜晚，更显其幽远。但也有人有不同的意见。他们认为“撒盐空中”也很美，因为有的雪确实像空中撒盐，就像鲁迅所说的朔方的雪“像尘像沙”“决不粘连”，有一种力量含在里边。而“僧敲月下门”之后，必定有应门的僧人，于是呼应声、开门声、脚步声，就会杂沓而至，反而破坏了宁静的氛围，而用“推”，说明僧人独居古寺，深夜归来，轻轻一推，“吱呦──”一声，反而衬托了周围的宁静。两种观点好像都有道理，怎么理解这个问题？可以让学生各抒己见。
有关资料
一、超常组合与语言规范问题
有时候，为了取得特殊的表达效果，我们会采用一些超常规的组合，它可能不合语法规范，甚至违背事理。有人认为这不可取，因为我们要学习和运用规范的语言，准确是修辞的前提；有人则认为如果只求规范，就会扼杀语言的表现力。比如杜牧的诗句“千里莺啼绿映红”，历来为人所称道，但明代的杨慎却认为：“千里莺啼，谁人听得；千里绿映红，谁人见得？若作十里则莺啼绿映红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”(杨慎《升庵诗话》卷五)对此，你有什么看法？联系广告中成语的“仿词”现象，以及现在许多文章生造词语、故作朦胧的现状，探讨一下这个问题。(这个问题可作为本课课外延伸的一个补充)
二、“消极修辞”在现代语文学中的地位(节选)(吴德升)
在文学作品中，选择、搭配相应的词语和句式，不仅是作者思想情感表达的需要，而且常可获得一石数鸟的功效。古今中外的文学精品，大都不仅在主题的开掘、人物的塑造、情节的排列组合等方面匠心独运，而且在语言的使用方面也往往各展其长，这当然少不了词语和句式的选择与搭配，因为文学是语言的艺术。例如《红楼梦》第三回，同是写大家闺秀出场，选用的词语不同，从而显示出人物身份、地位以及个性的差异。迎春、探春、惜春出场时：“只见三个奶嬷嬷并五六个丫环，簇拥着三个姊妹来了。”写王熙凤出场时，则是“一群媳妇丫环围拥着一个人从后房门进来。”这“一群”与“三个”并“五六个”不同，“围拥”与“簇拥”也差异明显。写王熙凤既讨好林黛玉也讨好贾母时，语言简练，效果理想：“这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女……”一个“嫡亲”，既使黛玉无可挑剔，又使喜欢听恭维话的贾府“老祖宗”顿时心花怒放。
鲁迅在描写阿Q与小D的一场龙争虎斗时词语和句式的选用可谓惟妙惟肖：“阿Q进三步，小D便退三步，都站着；小D进三步，阿Q便退三步，又都站着。”“他们的头发里便都冒烟，额上便都流汗，阿Q的手放松了，在同一瞬间，小D的手也正放松了，同时直起，同时退开，都挤出人丛去。‘记着罢，妈妈的……’阿Q回过头来说。”(《阿Q正传》)句中选用的词语“都”、“同一瞬间”、“同时直起”、“同时退开”均显示出两个人物身份、地位以及性格、体力相似，只能打个平手；而“进三步”、“退三步”，更换主体，重复使用；“妈妈的，记着罢”与“记着罢，妈妈的”相同语意，更动顺序，都既给人以真实感，又避免直接单调的重复。这样的语言有助于显示文学作品艺术真实的魅力。
《竞选州长》写到“吐温先生”因竞选州长而遭到莫名其妙的诽谤和攻击时，词语的精妙搭配构成了强烈的讽刺艺术：“九个刚学走路的小孩子，包括各种肤色，带着各种穷形怪相”，“在一个公开的集会上闯到讲台上来，抱住我的腿，叫我爸爸”。私生子有“九个”之多，本已令人忍俊不禁，“各种肤色”也令人难以置信，竟然都是“刚学走路的小孩子”，又在“公开的集会上”“闯到讲台上”岂不令人捧腹大笑？预谋者旨在“揭露”“我”是一个淫荡的色鬼，可是读者却立即可以品味出预谋者的利令智昏，荒乎其唐。这种艺术效果的获得，除了作者匠心独到之外，数量短语、动词性短语、介宾短语的选用，不能不说是重要的因素。
那么，词语和句式的选用是否有一定的原则呢？答案是肯定的。选用词语应遵循的一般原则是准确、鲜明、生动、简练。例如《药》中写刑场交易：“黑的人便抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老栓，一手抓过洋钱，捏一捏，转身去了。”倘若把前六个动词分别易而为“拿”“剥”“包”“交”“要”“摸”，语法上并无毛病，但词义不准确，修辞效果也相差太远，因为这改动后的六个动词不足以显示刽子手的残暴、凶狠、粗俗、贪婪。这是说准确。《藤野先生》初稿中写：“从此就看见许多新的先生，听到新的讲义。”后来改句中两个“新”字分别为“陌生”“新鲜”，便使语义更为确切、鲜明。因为“新的先生”可以是“新来的先生”，也可以是“初住的先生”，“新的讲义”可以是“刚编好的讲义”，也可以是“刚发下来的讲义”；“陌生”则指素不相识，首次见面，“新鲜”则指从未学过，首次接触。这是说鲜明。朱自清在《荷塘月色》中写“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”。句中“泻”的意思是“照”，然而用“照”则平淡乏味，因为“泻”原义是“液体快速地流”，所以，这里用“泻”便将静景写得生动活泼。同样，苏轼在《念奴娇·赤壁怀古》中写“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”其中“穿”“拍”“卷”的同义词分别是“插”“撞”“掀”，然而一比较就会发现，“穿”“拍”“卷”比拟性的动作比“插”“撞”“掀”更生动，更形象，更贴切，更逼真，更传神。这是说生动。##的词《沁园春长沙》中有“万类霜天竞自由”一句，句中“竞”字的选用达到了不可更动的地步，它包含了“争”和“比”两重含义，倘若换用“争比”既不精练，也不通顺，当然更不合词格的要求。这是说简练。这里需要注意，不能因为强调简练便丢掉了详繁，须知简练有简练的好处，详繁有详繁的妙用，关键在于表达的需要。例如《水浒》写林冲在风雪交加中离开草屋时有一句：“那雪正下得紧”。这一句既详又简。鲁迅评道：“比‘大雪纷飞’多两个字，但那神韵却好得远了。”周先慎评道：“一个‘紧’字，境界全出”。从这一点说，刘勰的标准十分科学：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”(《文心雕龙·容裁》)
句式的选择和搭配也有一定的原则，通常要顾及语气贯通，音韵和谐，重点突出，合乎语境。例如主动句与被动句的选用：“我军攻占了211高地，敌军的退路就被我军堵住了。”一般情况下，后一分句不宜用被动句式，改为主动句“就堵住了敌军的退路”，不仅前后语气贯通，而且简单明了。肯定句与否定句虽然都可以表达相同的语意，却往往有语气轻重之分。例如，“蜜蜂是画家的爱物，我却总不大喜欢。”“可是从此以后，每逢看到蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。”(杨朔《荔枝蜜》)前句中“总不大喜欢”比“总有些讨厌”语气要轻些；后句中“不怎么舒服”也比“总有些难受”平和委婉。在某些语境中，双重否定式较之一般肯定句式往往语气更强，肯定程度更高。例如，“在这次抗洪救灾的前线，没有一处没有解放军……。”(马识途《我们打了一个大胜仗》)有时长句有长句的妙用，短句有短句的功效。例如，“马克思列宁主义是人客观实际产生出来又在客观实际中获得了证明的最正确最科学最革命的真理。”(##《什么是知识》)“‘一手交钱，一手交货!’一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”(鲁迅《药》）前面的长句周密严谨，准确无误；后面的短句通俗、简练，突出人物的性格特征。在某些特定的语境或某些文体(特别是诗歌、戏剧)中，常常不用一般句式，而用特殊句式。前者如“甚矣，汝之不惠!”(《列子·汤问》)强调谓语；“谁不喜欢呢？从心里，从灵魂深处。”(吴伯箫《歌声》)强调状语。后者如“三岁贯女，莫我肯德。”(《诗经·硕鼠》)宾语前置，音韵和谐；“起来，全世界受苦的人!”(《国际歌》)强调谓语内容，增强表达效果。此外，陈述句、疑问句、祈使句、感叹句的变换、选用，也完全依据于表达的需要。这类为了表达需要而灵活恰当地选用句式的范例，在文学语言以及口语表达中比比皆是，不一一赘述。
总之，词语和句式的选择与搭配跟各种修辞格式的使用几乎同等重要，重视这一内容，目的是使口语和书面语表达获得更理想更完美的效果。结此，不必刻意雕琢，也不可忽视。
(选自《辽宁师范大学学报(社科版)》1998年第3期)
三、声音修辞(谷宝田)
声音的修辞涉及诸多方面，概括起来，主要表现在声调、音韵、节奏和旋律上；具体地说，须在下面几个环节上下功夫。这就是：音节力求整齐，节拍要有节奏，精心协调平仄。
一
音节力求整齐。汉语的词丰富多彩，就音节着眼，有单音词、复音词和多音词三类。古代汉语中单音词占绝对优势，现代汉语中则以复音词和多音词居多。为了适应陈望道所说的“语境和题旨”的需要，在声音的修辞中恰当地选择或调整各类词，就会使音节整齐匀称，收到上下文两两相应、响亮动听的效果。比如人们在谈到青岛的自然环境时，总习惯用“蓝天，碧海，红瓦，绿树”来描绘，而说起美味可口、赏心悦目的菜肴时，又往往以“色、形、味俱佳”来形容；齐鲁大地上的泰安人老把“泰安有三美：白菜、豆腐、水”挂在嘴边；至于东北老乡，恐怕人人都会骄傲地说：“东北有三宝──人参、貂皮、乌拉草”的。
这些都形象地说明，无论选用单音词、复音词、多音词，还是三者互相结合，交错使用，都必须以音节的整齐匀称为前提，何况有时还要兼顾押韵!只有这样，才会读起来顺口，听起来悦耳，使语言显示出结构美和音乐美；倘若音节调配不当，就势必读起来拗口，听起来刺耳，语言的表达效果也就大大地减弱了。
调配音节是有规律可循的。一般地说，句内音节的调配，要考虑词与词之间的长度相等。例如：
①问：我市开办的学生平安保险有哪些保险责任？
答：它主要有两方面保险责任：一是因意外伤害事件造成被保险人身故或身体的残废及机能的一定程度丧失，可以给付保险金；二是……(《青岛广播电视报》1990年第22期第2版，着重号为笔者所加)
显而易见，读起来，自会感到，问话的音节调配得好。答话的意思虽然清楚明白，但有些地方(加着重号处)总觉拗口别扭，因为文中“它”字多余，音节不协；“两方面”三个音节，不如四个音节“两个方面”好；“因”，单音节怎及双音节“因为”？最差的是下文的“身故或身体的残废”，前面用双音节，后面配五音节，参差不齐，疙里疙瘩，破坏了整个句子的自然协调。若将“身体的残废”调整为双音节“身残”，就顺口易读且表意简洁了。
句与句之间的音节调配，常常注重多少结合，交错对应。例如：
②一面做，一面想。做，要靠想来指导；想，要靠做来证明。想和做是紧密联结在一起的。
(胡绳《怎样搞通思想方法》)
例②这个句群(组)中的前两句(各是一个并列关系的复句)，用了整齐的结构，匀称的音节，长短交错，两两对应，读来音步协调，琅琅上口，极富节奏感。这一形式，有力地表达了思想内容──想和做的辩证关系。
在诗歌等韵文中，音节的整齐匀称就更重要了，有时甚至非常严格。格律诗自不必说，就是自由诗也相当注意。例如：
③骑在人民头上的 人民把他摔垮； 给人民作牛马的 人民永远记住他!
(臧克家《有的人》)
这个诗节之所以好读中听，正是因为与它的节奏感和音律美分不开；而这，又是整齐匀称的音节所赋予的。唯其如此，才大大增强了语言的感染力，引起了读者强烈的共鸣。所以，在谈到音节(字)与写作的关系时，连语言大师、文学巨匠的鲁迅也说：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口。”
从一些名家名篇的局部改笔中，也可窥见为收到声音美的表达效果，而力求使音节整齐匀称、上下句两相对应的情况。例如：
④原文：那车夫摊开手心接受钱，就藏在车子座垫的底下。
改文：那车夫摊开手心接钱……
(叶圣陶《在民间》)
⑤原文：有时这些声音寄托于劳动号子，寄托于车队奔驰之中，仿佛令人感到战鼓和进军号的撼人气魄……
改文：……仿佛令人感到咚咚战鼓和进军号角的撼人气魄……
(秦牧《土地》)
稍作比较即可看出，例④将双音节的“接受”调整为单音节“接”，例⑤把双音节的“战鼓”和三音节的“进军号”一律调整为四音节的“咚咚战鼓”和“进军号角”，就意义上说，并没有增加多少内容，甚至例④根本就没增加什么内容，主要是为着音节整齐、节奏明快的声音美需要。这样，不但读之顺口，而且听之悦耳；声音美使意义(内容)得到了更加理想的表现。清代著名学者刘大櫆说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中或多一字、或少一字……”“则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”⑦这些论述，无疑是很有见地的。
二
节拍，是由一定数量的音节构成的音律单位。西晋陆机在谈到声律时，说：“暨声音之迭代，若五色之相宜。”⑧他认为文辞的节拍调配得富有节奏，就好像红、黄、蓝、白、黑五种色彩配合得更加协调、绚丽一般。虽仅只一语，却也道破了调配节拍必须符合节奏美要求的真谛。
在韵文中，近体诗对节拍的要求尤其严格。无论绝句还是律诗，不管五言抑或七言，往往是两个音节为一个节拍，最末一个音节自成节拍。例如：
⑥千山/鸟飞/绝，万径/人踪/灭。 孤舟/蓑笠/翁，独钓/寒江/雪。 (柳宗元《七绝·江雪》)
⑦早岁/哪知/世事/艰？ 中原/北望/气如/山。 楼船/夜雪/瓜洲/渡， 铁马/秋风/大散/关。 (陆游《七律·书愤》前四句)
这两例的节拍同意义单位一致，读起来自会产生鲜明强烈的节奏，所以，近体诗便于吟诵歌唱，便是很自然的事情了。
新诗和曲艺、戏剧等说唱文学作品，调配节拍，对音节的数目要求虽不像近体诗那样严格，但也须考究。例如：
⑧一条条/街道/宽又平， 一座座/楼房/披彩虹；
一盏盏/电灯/明又亮， 一排排/绿树/迎春风…… (贺敬之《回延安》)
⑨疯子听着啊──给诸位，/道大喜，/人民政府/了不起!/了不起，/修臭沟，/上手儿/先给/咱们穷人/修。……
(老舍《龙须沟》第三幕第二场)
例⑧虽是新诗，但节拍非常严整(采用一色的“三/二/三”格，所以读起来好读，听起来中听。例⑨是快板词的前几句，由于节拍调配得好(特别典型的是，为了凑足三音节，特地在“听着”和“上手”之后分别加了个音节“啊”和“儿”)，致使说唱起来很有节奏，富于音乐美。
三
精心协调平仄。平仄，指声调而言。由于语音的变化，古今声调不一。古代分平、上、去、入四声。在古诗词中，平声曰“平”，上声、去声、入声归“仄”。元代以后，中古声调的四声逐渐演变为普通话的阴、阳、上、去，现代汉语里不再有入声字。因此
，从普通话着眼，“平”，包括阴平和阳平；“仄”，包括上声、去声和入声。平声高扬平缓，仄声曲折低抑，音感是不同的。
平仄在格律诗中要求得非常严格，##在给陈毅谈诗的一封信中指出“……律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”格律诗的平仄原则，一般是本句相间，对句相反。例如(“—”代表平，“｜”代表仄)：
①鸟宿池边树， ｜ ｜ ─ ─ ｜， 僧敲月下门。 ─ ─ ｜ ｜ —。
(贾岛《五律·题李凝幽居》)
②横眉冷对千夫指， ─ ─ ｜ ｜ ─ ─ ｜， 俯首甘为孺子牛。 ｜ ｜ ─ ─ ｜ ｜ —。 (鲁迅《七律·自嘲》)
这两例，无论本句还是对句，由于平仄都协调得异常工整，读起来节奏鲜明，听起来和谐悦耳，音律美得到了很好的体现，而且易诵易记，便于流传。
现代诗歌，虽然不大讲究句中音节的平仄，但也还是要求句末音节的平仄的。这主要有两种基本格式：一种是上仄下平，平仄交错；一种是同调相押，平仄相重。例如：
③哦，我的青春、我的信念、我的梦想(｜)…… 无不在北方的青纱帐里换上战斗的火光(—)! 哦，我的战友、我的亲人、我的兄长(｜)…… 无不在北方的青纱帐里浴过壮丽的朝阳(—)! (郭小川《青纱帐──甘蔗林》)
④水几重啊，山几重(—)？ 水绕山环桂林城(—)……
是山城啊，是水城(—)？ 都在青山绿水中(—)…… (贺敬之《桂林山水歌》)
例③每个诗行的最末音节的配合是“｜—｜—”，平仄交错，抑扬有致。例④最末一个音节都是平声(韵脚用了同一声调的同韵字──阴平、阳平通押)，这就是“同调相押”，又名“一条龙”；全部平声，一韵到底，音律和谐悠扬。快书、快板、民歌、民谣、谜语、谚语等多采用这种形式。
讲究平仄，对诗歌，特别是律诗固然重要，于散文也不可忽视。人民艺术家老舍说：“我们今天既用散文写戏，自然就容易忽略了这一端，只顾写话，而忘了注意声调之美。其实，即使写散文，平仄的排列也还该考究。‘张三李四’好听，‘张三王八’就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者是四字皆平，缺乏抑扬。四个字尚且如此，那么连说几句就更该好好安排一下子。‘张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了’，这样一顺边的句子大概不如‘张三、李四、老王都去参加，会开成了’，简单好听。前者有一顺边的四个‘了’，后者‘加’是平声，‘了’是仄声，扬抑有致。”
老舍这段论述，不唯既通俗又形象地说明了协调平仄“注意声调”之美对散文写作的重要性，而且还亲自作了示范，很值得体味和效法。的确，当我们于散文中读到诸如“一路行来，有雨趣而无淋漓之苦，自然也就格外感到意兴盎然。”(李健吾《雨中登泰山》)“抬头望处，已是巫山。上面阳光垂照下来，下面浓雾滚涌上去，云蒸霞蔚，颇为壮观。”(刘白羽《长江三峡》)这类如诗如歌的优美语句时，怎能不为作者的匠心独运，词语的“扬抑有致”而叹为观止呢？
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